ARCHITEKTURA > SAMOSTUDIUM > teorie
 
 

teorie


> TEORIE ARCHITEKTURY A ZÁKLADNÍ POJMY V OBORU

> Pojďme se dnes podívat na základní termíny v názvosloví teorie architektury, tak jak ji interpretují jednotlivé odborné publikace.







Kolektiv: Všeobecná encyklopedie, díl 8, Diderot, Praha, 1999
TEORIE
Myšlenkově uspokojivý celkový výklad příčin a souvislostí jevů určité oblasti, který lze ověřovat nebo vyvracet zkušeností. Základní kámen vědeckého poznání. Viz též hypotéza.

Štursa J., Benešová M.: Teorie a estetika architektury, ČVUT v Praze, 1983
TEORIE ARCHITEKTURY
Obsahem teorie architektury je v nejširším pojetí definice zákonitostí vzniku, vývoje a působení architektury. Vzhledem k mnohostranným vazbám architektury na život společnosti i jedince jde přitom o zákonitosti vztahů architektury k životním pochodům, hospodářství, technice, kultuře, vědě a umění, ideologií a politice.

Kolektiv: Všeobecná encyklopedie, díl 1, Diderot, Praha, 1999
ARCHITEKTURA – v užším smyslu stavitelské umění vytvářející díla, která svým tvarem, prostorem aj. odpovídají praktickému účelu i ideovým dobovým požadavkům, popř. i jednotlivá stavba jevící architektonický záměr. V nejširším současném pojetí utváření celého životního prostředí uměleckými prostředky v návaznosti na dostupné vědecké poznatky.

ARCHITEKTONIKA – 1. souhrn obecných zákonů architektury a jejich tvarů, nauka o jejich zákonech. 2. umělecké a technické řešení stavby, skladba, uspořádaní nějakého celku a jeho částí. 3. umělecké stavitelství.

ARCHITEKTONICKÁ DISPOZICE - půdorysný a výškový rozvrh stavby. Uspořádání hmoty, objemů a prostoru určené její funkcí a estetickými, zejména dobovými slohovými představami.

Kolektiv: Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha, 2003
ARCHITEKTURA - 1. v užším pojetí umění stavět; vrcholná forma stavitelství, jejímž hlavním výrazovým prostředkem je architektonický prostor. Na rozdíl od stavitelství, s nímž je architektura bezprostředně spjata, mají díla architektury plnit nejen požadavky užitkové, ale mají vyvolávat určitý dojem, citová hnutí, představy, myšlenky. Architektura tvořivě spojuje funkční, konstrukční, technické a ekonomické aspekty s uměleckými a je přiřazována někdy k vědeckým, většinou však k uměleckým oborům; 2. v širším pojetí souhrn stavitelského umění (tedy architektury v užším slova smyslu a stavitelské techniky); jednotné dílo jak architekta, tak stavitele (stavebního inženýra). Též stavba jako taková, výsledek díla stavitele či architekta. Je vždy určitým kompromisem mezi záměrem architekta a požadavky (respektive možnostmi) stavebníka; 3. v nejobecnějším pojetí utváření celého životního prostředí uměleckými prostředky v návaznosti na dostupnou techniku a vědecké poznatky. V tomto smyslu je to například architektura bytová, architektura krajinářská, zahradní architektura, urbanismus.

architektura a geometrie - praktický vztah architektury a geometrie vychází již ze zřetele konstrukčního; elementární geometrické (matematické a astronomické) znalosti byly nutné již při budování megalitických staveb (Stonehenge v Anglii, Carnak ve Francii), a při konstrukcích staveb obdélného a čtvercového půdorysu (první obdélný dům byl postaven pravděpodobně v Egyptě). Téměř od počátku měl geometrický aspekt i ideový význam; v geometrických tvarech byl nalézán řád, korespondující s řádem kosmickým, tak jak to dokládají například půdorysné typy vesnic některých přírodních národů , megalitické stavby a pravděpodobně i geometrie egyptských pyramid a dalších starověkých staveb. Výrazná geometrizace architektury nastala v antice, jejíž estetický kánon vycházel z filosofické (pýthagorejsko-platónské) představy o ideálních geometrických tvarech a proporcích . Na základě takového kánonu byl stanoven modul jako poměrný princip používaný při stavbě antických chrámů. Pro evropskou klasickou tradici je stěžejní dílo Vitruviovo, jenž vyložil architekturu na proporčním a geometrickém základě. Středověké stavitelství uplatňovalo při stavbách zejména geometrický princip ad quadratum a ad triangulum, v gotice byly uplatněny vedle klasických geometrických tvarů i tvary organické. Rozvoj klasické (na geometrickém principu založené) architektury pokračoval zejména v renesanci (teoretické dílo L. B. Albertiho), její zásady působily i ve 20. století (Le Corbusierův modulor).

V 18. a 19. století bylo pro Evropu objeveno kouzlo čínské a japonské estetiky založené na asymetrii a organických tvarech a vztazích. Koncem 19. a ve 20. století byly pro pochopení architektonického prostoru použity mimo jiné i poznatky neklasických geometrií. Ideální čisté geometrické formy prosazoval ve 20. století konstruktivismus (purismus), vycházející z geometrické abstrakce malířského suprematismu (Kazimir Malevič). V současnosti jsou v teorii soudobé architektury aplikovány například poznatky fraktální geometrie (geometrie velmi členitých tzv. soběpodobných geometrických útvarů, jejichž základní architektonický motiv se opakuje v nekonečně mnoha velikostech).

Rumunsko-francouzský religionista Mircea Eliade ukazuje, že založení lidského sídla napodobovalo stvoření světa a jeho rozvržení: na Bali právě tak jako v jistých asijských oblastech hledají lidé, když chtějí založit novou vesnici, nějakou přirozenou křižovatku, kde se kolmo protínají dvě cesty. Čtverec vytýčený na průsečíku je obrazem světa. Rozdělení vesnice do čtyř částí, které souvisí s obdobným rozdělením celé komunity, odpovídá rozdělení Univerza na čtyři horizonty. Francouzský antropolog C. Lévi-Strauss nachází podobné rozdělení u jihoamerických indiánů.

V geometrii byla nalezena čistá krása a pravda. Dokonalým příkladem je pýthagorejský pentagram, v němž je skryt ideální poměr, takzvaný zlatý řez (v poměru zlatého řezu jsou rozděleny navzájem se křížící úhlopříčky opsaného pětiúhelníku).

architektonická hmota – jednoduché základní objemy architektonického díla bez tvarových podrobností, vytvořené vnějšími plochami architektonického díla (vnější povrchovou formou vnitřních prostorů). Obvykle to jsou základní geometrická tělesa (krychle, hranol, válec, kužel, kulová výseč) a jejich kombinace. Správné seskupení architektonické hmoty (řazení různých tvarů, násobení stejných tvarů, průnik tvarů a tvarová kombinace) je jedním z prvků architektonické kompozice. Například podle toho z jaké vzdálenosti se na stavbu díváme, uplatňuje se hmota buď objemem nebo jen siluetou (obrysem) či plochou.

architektonická kompozice - vzájemná harmonická skladba všech složek stavebního díla i přiměřený vztah jeho užitné funkce, estetických a ideových aspektů. Při utváření architektury je třeba brát na zřetel působení různých prvků, zejména prvků dispozičních (rozvržení architektonických tvarů, architektonických prostorů, architektonických hmot, měřítka; viz též architektonická dispozice), prvků materiálově konstrukčních a prvků výtvarně estetických (rytmus, gradace, rozvržení vztahu horizontálních a vertikálních linií, plastická a malířská výzdoba, světlo a stín), začlenění do krajiny a okolní zástavby (urbanistická kompozice) a podobně. Pro každý typ architektury jsou některé z těchto prvků rozhodující, jiné méně významné. - Jako základní typy architektonické kompozice lze označit kompozici racionalistickou, založenou na pravidelných statických geometrických tvarech a kompozici organickou (rostlou, citovou), v níž se uplatňují pravidelné nebo nepravidelné dynamické tvary, často inspirované přírodou (viz též organická architektura).

Výchozím předpokladem architektonické kompozice jsou přírodní podmínky (podnebí, lidská fyziognomie), společenské podmínky (dobově a majetkově podmíněný životní styl, politické a filosofické ideje a podobně), materiálové a technologické podmínky, dobové estetické požadavky a jako aktivní činitel osobní předpoklady architekta. Tradičním metodickým principem architektonické kompozice je modulace (vytváření souhrnu pravidel pro stanovení základních rozměrů; viz též modul). Již od dob antiky byla patrná snaha o teoretické postižení obecných pravidel (v antice například Iktínos, Vitruvius, v renesanci Alberti, v novověku Le Corbusier) a postupně byly formulovány základní kompoziční prostředky a postupy (kompoziční osa, jádro kompozice, proporce, rytmus, kontrast, symetrie, měřítko, architektonický akcent, barva v architektuře, linie v architektuře ap.); jejich konkrétní cílevědomá aplikace je však vždy problematická (rozpor mezi ideálním a reálným).

architektonický prostor - trojrozměrný útvar uměle vytvořený lidskou stavitelskou činností, vymezený architektonickými hmotami. Hlavní výrazový prostředek architektury. V širším smyslu je součástí architektonického prostoru i prostor urbanistický (viz též urbanismus).

Téma tohoto hesla je rozvíjeno v dílčích heslech:
základní dělení
teorie
vnímání architektonického prostoru
vývoj prostorových koncepcí
pravěk a starověk
středověk
novověk
19. století
20. století
základní dělení - a) Vnitřní prostor (interiér). Prostor vymezený vnitřními rozměry a stěnami stavby (podlahou, zdmi, stropem). Je integrální součástí architektonického díla, ačkoli existují i architektury bez vnitřního prostoru (památníky, mosty a podobně). Může být uzavřený (vymezený plnými plochami) nebo otevřený (část stěn je např. nahrazena okny, tvořícími přechod mezi vnitřním a vnějším prostorem jako například v gotické katedrále). Ve většině případů (s výjimkou hloubení jeskyní a štol) vznikal současně s vnitřním prostorem i jeho obal - zdi; b) Vnější prostor (exteriér, urbanistický prostor). Je vymezen vnějšími rozměry a stěnami architektury (fasádami, uličními frontami a podobně). Může být obemknutý (uzavřený uvnitř architektury, jako například nádvoří) nebo otevřený (prostor uliční, náměstí a podobně), který může volně přecházet do přírodního prostoru. Viz též orientace architektury; c) Meziprostor (poloprostor). Prostor, který je z jedné nebo více stran otevřen a z dalších (zejména ze shora) uzavřen, jako například loubí, kolonáda, lodžie, portikus, sala terrena.

teorie - Podstatným rysem architektury je její trojrozměrnost, která obklopuje člověka.  Umožňuje, aby se lidé mohli pohybovat budovou a kolem ní. Přitom je třeba odlišit vnější a vnitřní rozměr “obalu" (vnější a vnitřní rozměr zdí) a rozměr prostoru jím obaleného. Prostorové charakteristiky stavby jsou úzce spjaty s charakteristikami časovými, neboť pohyb v prostoru se vždy uskutečňuje v průběhu určitého času. Viz též časový rozměr architektury, akustika architektonického prostoru.

Stěžejní význam prostoru pro architekturu byl vyzdvižen poměrně pozdě. Od klasického starověku až do 19. století byly estetické teorie založeny spíše na proporcích a systému uspořádání architektonických prvků. Architektura byla často ztotožňována výhradně s hmotnými částmi stavby, tedy s “obalem" prostoru, pozornost architektů byla soustředěna zejm. na výzdobu zdí a na vzájemné poměry a harmonii stavebních hmot. Ve 20. století byl na architekturu mj. aplikován pojem časoprostoru odvozený z myšlenek A. Einsteina a H. Minkowského a architektonický prostor se z více příčin ocitl v centru pozornosti architektonické teorie i praxe. - Při utváření architektonické kompozice je hlavní starostí architekta vztah prostorů (vnějšího i vnitřního) k povrchům a článkům, které je vymezují. Stavba vymezená vůči vnějšímu prostoru se může záměrně co nejvíce vydělit (monumentální “imperiální" stavby, pevnosti, vězení), nebo se snaží o prorůstání různých prostorů pomocí architektonických prvků (oken, kolonád, portiků) i materiálů (sklo). V některých slohových etapách se architekti zaměřovali (z estetických i technických  důvodů) více na ztvárnění vnějšího prostoru (řecká architektura), v jiných na ztvárnění vnitřního prostoru (gotika), v dalších usilují o vyváženost (baroko).

Obraz má fyzicky pouze dvě dimenze, třetí (prostorová hloubka) je vyjádřena iluzí a konvenčními znaky, reliéf má tři dimenze, vnímané však pouze z jednoho (statického, obrazového) místa, socha má tři dimenze, při jejichž vnímání již spolupůsobí faktor pohybu a času (sochu lze obejít), avšak rozměr sochy je vždy mimo člověka, nevytváří s člověkem bezprostřední prostorovou interakci. Architektura je vícedimenzionální (tři dimenze hmotného tělesa, avšak s rozlišením rozměru vnitřního a vnějšího i se zdůrazněním pohybové a časové složky při procesu vnímání), umožňuje intenzivní interakci diváka (lépe uživatele stavby), který se stává “součástí" architektonického prostoru.

Z technických a konstrukčních důvodů často není možné při dokonalém (slohovým požadavkům odpovídajícím) formování vnitřního prostoru obdobně ztvárnit prostor vnější. Například dokonalý vnitřní prostor byzantského chrámu Hagia Sofia musel být z vnějšku staticky zabezpečen mohutnými opěrnými pylony a stavba tak z vnějšího pohledu ztratila na dokonalosti vnějšího účinu a na tvarové čistotě. Podobně byl ve prospěch účinku vnitřního prostoru “obětován" (ale následně i esteticky zhodnocen) vnějšek gotických katedrál, zakrytý opěrným systémem. V současnosti se protiklad mezi čistým vnitřním prostorem a vnějším podpůrným systémem projevuje např. u zavěšených střech stadionů ap.

vnímání architektonického prostoru - Vnímání architektonického prostoru je jedním z nejpodstatnějších estetických vjemů při vnímání architektonického díla. Z hlediska vnímajícího je třeba rozlišit fyzický prostor, což je architektonický prostor vymezený obklopujícími zdmi s pevně určenými rozměry, a konceptuální prostor (prostor vnímaný člověkem) - tedy fyzický prostor modifikovaný stanovištěm a pohybem pozorovatele, hrou světla a stínu, akustickými efekty, malbou a podobně. U některých staveb a stavebních slohů je rozdíl mezi fyzickým a konceptuálním prostorem nepatrný (renesance zdůrazňující hmotovost a uzavřenost stavby), u jiných podstatný (baroko vyvolávající malbou na stěny a kupoli optickou iluzi, že prostor pokračuje za hranice zdí, je proměnlivý, neuchopitelný, otevřený). Složitost a mnohovrstevnatost prostorových kvalit způsobuje, že vnímání architektonického prostoru nelze uspokojivě nahradit žádným způsobem zobrazení architektury (tak jak to lze například u vnímání obrazu, tvaru a výzdoby fasády a podobně). V současnosti však možnosti komplexního zobrazení architektonického prostoru výrazně obohatila počítačová animace. Nejbližší skutečnému vnímání prostoru je jeho snímání filmovou kamerou nebo videokamerou v pohybu, který by skutečné vnímání zrakem napodoboval.

VÝVOJ PROSTOROVÝCH KONCEPCÍ

pravěk a starověk - V pravěku pravděpodobně člověk ještě nevěnoval pozornost vnitřnímu prostoru a obydlí chápal pouze jako obranu a úkryt. Ve starém Egyptě byl vnitřní prostor údolních nebo zádušních chrámů hustě zaplněn sloupy a nebyla patrně vnímána jeho celistvost. V antickém Řecku se rozvinul vnitřní prostor pouze výjimečně, důraz byl kladen na prostor vnější, tedy na místa, kde lidé především žili (agorá, v helénismu i ulice a podobně). Řecký chrám byl příbytkem bohů, lidé stáli před ním, řecká divadla byla nezakrytým prostorem. Ve starověkém Římě byla uplatněna klenba, která umožnila účinně a s estetickým působením uzavřít vnitřní prostor. Byly vytvořeny velké shromažďovací prostory (thermy, chrámy jako Pantheon, baziliky a jiné).
středověk - V byzantském období vynikala zejm. tvorba prostoru nad centrálním půdorysem s kupolí; výjimečným příkladem ničím nerušeného byzantského vnitřního prostoru je konstantinopolský chrám Hagia Sophia. V západní středověké Evropě se rozvíjelo klenební umění jak nad centrálním půdorysem, tak (zejména) nad půdorysem podélným. Románský prostor byl obvykle vymezen základními geometrickými formami a působil svou statičností a monumentalitou. Dynamické gotické prostory mají zdůrazněnou vertikalitu, potlačenou hmotnost (velká okna katedrál) a vyznačují se transparentností (složitá hra žebroví, opěrných pilířů a kružeb, okenní vitráže). Urbanistický prostor středověkého města lze charakterizovat jako hradbami ohraničené místo s hlavním náměstím s radnicí a s posvátnými centry (chrámy) a profánní periferií. Dimenze půdorysu jsou odvozeny z pěšího pohybu. Profánní zástavba je koncipována pro bezprostřední kontakt s člověkem (divákem), ztvárnění detailů odpovídá konkrétnímu smyslovému vnímání. S profánní zástavbou kontrastují svou vertikalitou gotické chrámy, jejichž nadlidské měřítko jakoby vyvlékalo člověka mimo konkrétní prostor z konečnosti lidského světa.
novověk - Pro renesanční architekturu je příznačná tendence k vytvoření vymezeného a jednoznačně určeného prostoru. Základními geometrickými tělesy je čtverec, obdélník, kruh, krychle a koule. Stavěly se zejm. prostory podélné a centrální. V chrámové architektuře se střetávala tendence renesančních architektů k centrálním prostorům (lépe odpovídají renesanční estetice) s potřebami církve, která z liturgických důvodů dávala přednost prostorům podélným. V oblibě byly klenby uzavírající prostor (kupole, klášterní klenba, klenba melounová nad půdorysem kruhovým, čtvercovým, polygonálním, křížovým nebo vzniklým ze složitějších průniků. U podélných staveb vedlo úsilí o jednotný prostor k potlačení postranních lodí a jejich nahrazení kaplemi, otevřenými do hlavní lodě, nebo kaplemi střídavě otevřenými a uzavřenými. Obdobně byla potlačena loď příčná, která pouze nepatrně předstupovala. Nad křížením byla obvykle vyzdvižena kupole. Klenební systém na rozdíl od gotiky nepřiznával působení tlaků. Opěrné pilíře byly vtaženy do vnitřku budovy mezi kaple, pro zajištění stability klenby se používaly pomocné prostředky jako železná táhla v patkách klenby nebo zavěšení klenby na krov. Vnitřní prostory byly v období baroka v návaznosti na některé stavby pozdní renesance chápány jako celistvé nedělitelné jednotky, které nejsou jednoznačně vymezené: v pojetí obvodové stěny se prosazuje kontinuita, podporující jednotu prostoru. Oproti renesanční středové souměrnosti nastupuje souměrnost osová, oblíbeny jsou složitější půdorysy na základě eliptických průniků a jiných kombinací prostorových prvků. Nezřetelnost a iracionalita prostoru byla umocněna střídáním konkávních ploch s konvexními na složitém půdorysu, hojně byl využíván iluzionismus, zejm. iluzivní malby, zdánlivě otevírající nové prostory. Užití konkávního vydutí posilovalo dojem tzv. expandujícího prostoru, který jakoby vytlačoval zprohýbané obvodové zdivo ven. Vnější a vnitřní prostor si často vzájemně neodpovídaly, průčelí bylo komponováno nezávisle na vnitřní skladbě budovy (tzv. barokní dualismus: např. stavba zvenčí konkávně prohnutá má eliptický vnitřní prostor). Sjednocení prostoru se neděje jen na základě průniku prostorových prvků, ale též tzv. pulsní juxtapozicí - ovlivněním jednoho prostoru druhým.
19. století - V 19. století v oficiální architektuře převažuje sice opakování historických schémat, avšak s novými obsahy, které byly spojeny s nástupem nových stavebních typů (školy, banky, nádraží, divadla ap.). Některé prostorové koncepce využité v průmyslové architektuře se staly součástí “vysoké” architektury. Města, do té doby vymezená hradbami, se po jejich zboření několikanásobně rozrůstají. Rozsáhlé přestavby měst často výrazně pozměnily jejich základní prostorovou skladbu (Paříž, Vídeň). Koncem 19. a ve 20. století byly pro pochopení architektonického prostoru použity mimo jiné i poznatky neklasických geometrií.
20. století - Ve 20. století byla tvorba nových prostorů umožněna v důsledku nových stavebních konstrukcí i nových materiálů (železo, beton, železobeton, rozsáhlé uplatnění skla). Zatímco starší architektura většinou jasně vymezovala a oddělovala vnitřní a vnější prostor stavby, moderní architektura (Wrightova Vila nad vodopádem, vila Tugendhat od Miese van der Rohe) často usiluje o vzájemné prolínání prostorů. Urbanistický prostor funkcionalismu byl pojímán jako stejnorodé a významově neutrální prostředí, do něhož jsou vsazovány konfigurace stavebních hmot a komunikace mezi jednotlivými funkčními oblastmi. Zrušena byla tradiční ulice, z obou stran obklopená zástavbou. Důraz byl kladen na rychlost přepravy, neboť mobilita byla považována za základní rys moderního života. Od 60. let 20. století vznikají reakce na indiferentní prostor moderního města, obnovuje se zájem o konkrétní prostorové formy, rehabilitována je ulice, náměstí. Významným impulsem pro naplnění urbanistického prostoru prostorovými významy a identifikačními znaky bylo teoretické působení i tvorba představitelů postmoderní architektury.
architektonický tvar, architektonická forma - konečný vzhled stavební hmoty, ztvárněné za účelem jejího estetického a ideového působení; výsledek tvůrčí činnosti architekta, podmíněný funkcí stavby, dobovým slohem, vlastní invencí architekta, popřípadě speciálními požadavky stavitele a dalšími faktory. Na rozdíl od konstrukčního tvaru není architektonický tvar nutnou součástí stavební konstrukce.  Jako doplňující architektonické tvary se vyvinuly architektonické články, které člení a propracovávají architektonický tvar dekorativním detailem. Dělení mezi architektonickými tvary a články je pouze přibližné; často se termíny zaměňují; tradičně jsou jako architektonické články chápány zejména články architektury antické a z antiky vycházející. Viz též architektonické tvarosloví, dokonalý tvar.

Křížová klenba vrcholné gotiky je v první řadě konstrukčním tvarem (má nosnou funkci, bez klenby by se strop zřítil). Architektonické dotvoření nesmí být na úkor funkce, zaměřuje se převážně jen na profilaci žeber. Kroužená klenba pozdní gotiky bývá spíše architektonickým tvarem. Konstrukčním samonosným prvkem je tu samotné zdivo klenby spolu se spodní částí žeber. Proto může být pozdně gotická klenba plně podřízena estetickým požadavkům (může být vykroužena do podoby různých obrazců částečně bez ohledu na tektoniku).

Téma tohoto hesla je rozvíjeno v dílčím hesle:

základní dělení - Lze rozlišit dva základní druhy architektonického tvaru: a) tvary vyplývající ze stavební konstrukce. Jsou uplatňovány v architektuře tektonické (řecké, římské, goticke, renesanční ap.), mají svým vnějším utvářením, barvou, povrchem a podobně vypovídat o tektonických vztazích jednotlivých částí stavební konstrukce (pilastr, pilíř, sloup, polosloup, římsa, rustika). Tyto tvary byly vytvořeny racionálně na základě konstrukčních tradic (byly odvozeny z konstrukce v rámci estetických možností a zvyklostí); proto jde o tvary racionální a realistické, jejich estetika je vázána na konstrukční správnost stavby  a využívá mimo jiné estetického účinku pravdivosti v architektuře; b) tvary absolutní. Nevyplývají ze stavebních konstrukcí, ale z popudů vycházejících mimo oblast vlastního stavitelství, tedy např. z popudů ideových, čistě estetických vizí aj. Například zvýraznění určité části stavby malbou, plastickým reliéfem a podobně.
    Umístění architektonických článků zvýrazňujících konstrukční prvek římsy na fasádě domu do jiné úrovně, než na kterou logicky patří (uzavírání pater), by mohlo působit neesteticky, neboť by bylo iracionálním zamlžením tektoniky stavby (článek by v tomto případě nebyl funkční a vzbuzoval by chybnou, rozumu a zkušenosti se příčící představu). Estetika se však může vyvíjet a takový (již pouze zdobný) prvek by mohl získat oblibu, popř. by mohl být využit jako originální architektonický záměr (postmoderní architektura).

barva v architektuře - významný dekorativní, ale i prostorotvorný činitel; důležitý aspekt architektonické kompozice. U architektury tektonické může barevné odlišení architektonických článků podpořit vyjádření její struktury (viz též dórský řád). Barevnost fasád (jednobarevná nebo polychromní), její pestrost nebo střízlivost je slohově podmíněna. Pestré fasády byly uplatněny zejm. v baroku (užívání kontrastních a sytých tónů) a v rokoku (tóny pastelové). Antikizující řády (renesance, neoklasicismus) barvu téměř neuplatňovaly (kromě přirozené barvy kamene nebo dvoubarevných renesančních sgrafit) s mylným poukazem na bělost antické architektury (která však byla původně polychromovaná) . Zvláště v barokní architektuře byl plně využíván světelný kontrast (osvětlené plastické články a stín, který vrhají). Barevnou charakteristiku získávaly stavby také různou texturou materiálu (hrubý povrch světlo odráží nerovnoměrně a působí jako tmavší, hladký povrch působí jako světlejší). Postmoderní barevnost často nerespektuje strukturu stavby a je zaměřena na vyvolání samostatného dojmu.

Analogické nedorozumění se projevilo i ve 20. stol., a to v případě šíření a nápodoby původní funkcionalistické architektury. Pod vlivem černobílé fotografie byla omylem potlačována její barevnost, bez ohledu na to, že by barva ve skutečnosti mohla zcela v duchu funkcionalismu zvýraznit tektoniku stavby.

bydlení – trvalé osídlení obydlí (domu, bytu), zpravidla rodinou. Jeden z nejpodstatnějších rysů života člověka.  Nejrozšířenější způsob vztahu k prostoru, ke krajině (výjimkou je kočovnictví, nomádství). Jeden z předpokladů vytvoření si domova jako sféry blízkosti a bezpečí. – Člověk si je vědom sám sebe; utvářel sám sebe jak v souladu s přírodou, tak v aktivní reakci na přírodu. Okolní svět obvykle chápe jako něco vůči sobě postaveného, s čím se teprve musí sladit, sžít, co je třeba učinit zřejmým, jasným, bezpečným. Základní sférou bezpečnosti je sféra domova, místa, kde člověk bydlí (kde je svět obyvatelný) a odkud se přirozeně rozvíjejí jeho emociální vztahy.

Přestože může být domov pojímán různě široce (můj byt, má vesnice, mé město, moje země), odvíjí se většinou od “fyzického i psychického centra” – našeho nejužšího domova, tvořeného bytem (jako místem) a nejužšími lidskými vztahy (jako sociálním a psychickým prostředím).  Přirozený prostor lidského života tedy není nerozlišený, homogenní, nýbrž je kvalitativně rozrůzněn. Nejužší sféru tvoří okruh domova, následuje sféra blízkého (přátelé, oblíbená místa, “ta ulice, kde jsme se poprvé potkali”, hora, nad kterou vychází slunce), sféra známého (známí lidé, ulice nebo les, kde nezabloudím, instituce), sféry méně známého a sféry neznámého (v zásadě cizího, nebezpečného). Toto odvíjení se prostoru od středového bodu je v časové rovině analogické příběhu; člověk vnímá svůj život příběhově, rozvíjí jej v prostoru i v čase a ztráta příběhu je podstatným ochuzením lidského vztahu ke světu a životu a znamená ohrožení lidské identity. Viz též časový rozměr architektury. Soustředné strukturování prostoru je natolik pestré, že předpokládá existenci několika dalších “životních” center.

Kvalitativní rozrůznění prostoru, kde všechno má své vymezené místo, je chápáno jako “řád”, který umožňuje obyvatelnost a pocit domova, vymezeného vůči vnějšímu chaosu. Místo, kde bydlíme (sféra vnitřního), potřebujeme oddělit od venkovního prostředí fakticky (zdi) i symbolicky (doma se převléknu do “domácího”). Významnou roli v tomto smyslu hraje práh lidského obydlí, který je dodnes chápán jako symbolický předěl (jak ukazují i četná jazyková klišé – “stojíme na prahu”). Obdobně bývala dříve osada vymezena vůči světu oboranou brázdou, popřípadě hradbami, které plnily i symbolickou funkci. Práh rovněž vymezuje vnitřní prostor jako prostor soukromí, který si (s odstupňovaným konsensem ) přizpůsobujeme svým potřebám. Je to prostor, ve kterém nalézáme útočiště, kde se cítíme relativně svobodně a jsme schopni se do jisté míry seberealizovat.

Protikladem naplněného bydlení (ne-domova) není sféra přírody, neboť ta má také svůj kvalitativně rozlišený řád a tvoří základní předpoklad a rámec pro bydlení člověka. Protikladem je umělý nerozlišený homogenní prostor, v němž člověk “nebydlí” (prostor, který není sférou blízkého, sférou seberealizace), kde je pouze “ubytován” a kde je předmětem realizace vnějších cílů, kde se orientuje podle z vnějšku určeného řádu, chápaného jako zvůle (kasárna, pracovní tábory, z velké míry i internát, ubytovna, nemocnice a podobně). Takovému prostoru se blíží i moderní panelová sídlištní zástavba.

Plný prožitek bydlení (domova) vyplývá z určitých předpokladů vycházejících z lidského vztahu k prostoru a bližním, ze základních lidských potřeb. Lidské potřeby jsou však kvalitativně rozrůzněné (potřeba intimity a potřeba komunikace, potřeba bezpečnosti a potřeba zážitku tajemna, potřeby materiální a potřeby duchovní atd.) a většinou je nelze zcela harmonizovat.

Zejména od konce 18. století se dostávaly do konfliktu celospolečenské potřeby materiální a sociální a potřeby soukromé, intimní, psychologické. Lidé začali být chápáni jako masa, jako “armáda pracujících”, nastoupila osvícenská víra, že život (a tedy i bydlení) lze z vnějšku “vědecky” organizovat. Na místo architektů (těch, kteří musí jak stavbu, tak společnost vnímat v souvislosti všech jejích významových vrstev a požadavků) nastoupili inženýři (ti, kteří jsou soustředěni pouze na nezbytnou – materiální a makrospolečenskou – stránku společenského života i stavby, a ostatní – zejména psychologické – aspekty odsouvají jako zbytné, podružné a nedůležité, popřípadě jako stránky, které se vyřešením hlavních aspektů vyřeší automaticky také). Některé dopady tohoto vědeckého plánování (které vyvrcholily ve 20. století) byly nesporně pozitivní, jako například zlepšení hygienických podmínek, vzrůst vzdělání, zdravotní péče. Jiné již byly problematické (ztráta orientace, ztráta možnosti seberealizace a zážitku smysluplného domova, rozbití sociálních i psychologických vazeb a v důsledku toho vysoká rozvodovost, alkoholismus, zločinnost). Negativa byla umocněna zejména masovým přílivem nových obyvatel do měst a rychlým růstem sídlišť (ubytoven).

V současnosti se ukazuje, že i nejupřímněji myšlené a humanisticky promýšlené plány na organizování lidského života selhávají. Přes mnohá pozitiva zřejmě stejnorodá “bezuliční” zástavba, oddělení jednotlivých funkcí (obytná, pracovní a kulturní oblast), unifikace bydlení atd. neodpovídají základním lidským potřebám, které zůstávají v jádru stejné i ve změněných sociálních a hospodářských podmínkách moderní doby. Je všeobecně známo, že na sídlištích s naznačenou strukturou (pražské Jižní město, bratislavská Petržalka) je vyšší rozvodovost, větší počet sebevražd, přestupků a podobně.

Architektonické a urbanistické řešení problematiky bydlení není rozhodně snadné a jednoduše stanovitelné, neboť architektura svou komplexností představuje patrně nejširší obor lidské tvořivé činnosti a zároveň obor s bezprostředním dopadem na lidský život. Jednoznačně vyvstává potřeba poměřovat architekturu mnohovrstevnatými aspekty lidského života a odmítnout zaměření na pouze jeden nebo několik z nich. Současná architektura často usiluje o vytvoření kvalitativně rozrůzněného prostoru s orientačními body odpovídajícími životu, o rehabilitaci ulice a náměstí, o vytvoření intimních prostorů, o pestrost, o dynamiku, o návrat vyprávění (příběhu). Viz též lokální styl, urbanismus,. Je nekonečným úkolem architektury naslouchat lidským potřebám a navrhovat na jejich základě ucelený architektonický a urbanistický prostor, který se může stát základem domova, v němž se skutečně bydlí. Norský historik, architekt a filozof architektury Ch. Norbert-Schulz potřeby bydlení vyjádřil větou, že “člověk bydlí, jestliže může zakoušet své prostředí jako významuplné”.

Zvíře ve světě prostě přebývá (je nevydělenou součástí světa, se svým životním prostředím tvoří přirozenou jednotu), není si vědomo sebe a tudíž ani světa, jako něčeho vůči sobě “protipostaveného”; buď mu životní prostředí odpovídá, je s ním úzce (ekologicky) provázán nekonečným předivem vzájemných vztahů, nebo mu životní prostředí neodpovídá a zvíře pak součástí takového ekosystému není (nevyskytuje se). Člověk si naopak prostředí aktivně přizpůsobuje svým potřebám.

V symbolice snů (C. G. Jung) představuje dům lůno, (matku), popřípadě tělo v němž žije naše duše.

Vedle základního ohniska (nejužšího domova) je to tradičně chrám (křižovatka profánního života s posvátnem, transcendentnem), škola, zaměstnání a podobně (křižovatka privátní a veřejné, popřípadě ekonomické sféry) a hospoda se sálem (křižovatka mezilidských vztahů). Gravitace těchto objektů je obvykle vyjádřena i jejich mimořádnou (“křižovatkovou”) lokalizací (chrám na náměstí, hospoda Na růžku).

V konsensu s ostatními obyvateli si přizpůsobujeme svoje město, v souladu s obyvateli domu svůj dům, s obyvateli bytu svůj byt a tak dál až do sféry nejintimnější (vlastního pokoje a podobně). To všechno jsou aspekty vytváření si domova.

Negativní psychické důsledky krajní monotónnosti velkých obytných sídlišť bývají někdy označovány souhrnným pojmem sarcelita, odvozeným z názvu pařížského sídliště Sarcelles, ukázky odosobnělého (ne)bydlení, obdobné našim panelovým sídlištím.

divergence - rozbíhavost - mírné rozbíhání dlouhých kolonád, uličních front ap. Umožňuje vyvolat optickou iluzi; poutník procházející mezi kolonádami ke chrámu nebo jiné dominantě považuje kolonády za rovnoběžné a průčelí chrámu, ke kterému sloupoví směřuje, se mu jeví bližší a menší, než je ve skutečnosti. Klasickým příkladem je prostor náměstí před chrámem sv. Petra v Římě (G. Bernini); efekt divergence zde umožnil zjemnit monumentální měřítko průčelí chrámu, který svou velikostí ohromí až tehdy, když poutník stojí přímo před ním. Opačný kompoziční princip se nazývá konvergence. - Z latinského diversus rozbíhavý, směrem různý.

dokonalý tvar - dokonalá forma - v estetickém vnímání tvar, který nejvíce lahodí lidskému oku a je vnímán jako vyvážený. Za dokonalý geometrický tvar je považován zejm. kruh a čtverec a poté obdélník s poměry stran zlatého řezu. Za dobré jsou považovány i další tvary, které se vyznačují symetrií, pravidelným rytmem, stabilitou.

Rozdílné působení jednotlivých architektonických slohů lze z části odvodit ze způsobu použití (nepoužití) dokonalých tvarů. Renesanční architektura vyjadřuje vyváženost, klid a stabilitu užitím čtverce, obdélníku v poměru zlatého řezu, kruhu, pravého úhlu, pravidelného uspořádání oken ap. Naproti tomu architektura barokní klade důraz na pohyb a expresivitu, a proto používá tvarů záměrně “nedotažených” (neuzavřené frontony, pravoúhelník blízký čtverci) nebo “deformovaných” (přehnaně dlouhý nebo široký obdélník, elipsa, tupý nebo ostrý úhel, nestejné vzdálenosti v řazení prvků), které nutí pozorovatele k aktivitě.

dominanta - převládající, řídící složka; v architektuře a urbanismu pohledově význačný motiv, přitahující pozornost. Těžiště kompozičního celku, popř. kompoziční prvek, v němž kompoziční skladba vrcholí. Tradičními dominantami bývají chrámové věže a kupole, siluety hradů ap. S proměnou vzdálenosti pozorovatele se dominanta může proměňovat (z dálky je dominantou celá hmota středověkého hradu, zblízka jeho válcová věž). Jednotlivé dominanty mohou být ve vzájemné kompoziční vazbě, jejich účinek se může stupňovat (viz též gradace). Velmi citlivě k otázce dominant přistupovala barokní architektura, zatímco v architektuře 20. stol. byla úloha skutečné dominanty často opomíjena.  - Z latinského dominatio vláda, panství.

Při určování toho, co je a co není dominantou spolupůsobí vedle prvků kompozičních a obecně estetických i aspekty ideové a psychologické (viz též symbolismus v architektuře). Jako dominantu obvykle vnímáme stavbu, která má určitý transcendentální rozměr (chrám; malý venkovský kostelík vnímáme jako dominantu, velké obilné silo nebo vodárenskou věž obvykle nikoli), vyjadřuje autoritu (budova soudu, hrad ap., nikoli tovární budova), popř. tradici (jednou z dominant Prahy zůstává stále petřínská rozhledna, zatímco vyšší televizní věž na Žižkově psychologicky jako dominanta přijata nebyla).

esteticismus - pojetí umění jako tzv. čistého; umění pro umění. Umění je považováno za nejvyšší skutečnost, absolutní hodnotu; vše je podřízeno kráse a jejím zákonům. V architektuře se projevuje převahou estetické funkce nad funkcí praktickou (často v secesi, Art-Deco).

estetická norma – obecně přijímané měřítko určující vztah jedince i společnosti k různým estetickým skutečnostem z hlediska estetických kritérií. Je dobově i místně podmíněna, některé základní estetické normy však mají všeobecnou a dlouhotrvající platnost. Na pozadí estetických norem bývá v průběhu soudu estetického věcem přisuzována estetická hodnota. Přílišné, rigorozní trvání na určitých estetických normách se projevuje v akademismu.

estetický soud – výsledek duchovní a emocionální činnosti člověka, jenž posuzuje svět z hlediska estetických kategorií. Imanuel Kant tuto činnost nazývá soudností. Kvalita estetického soudu je podmíněna individuálním založením (vkusem) i dobově podmíněnými normami estetickými. Na rozdíl od soudu estetického, který vypovídá o estetických hodnotách, které přisuzujeme objektu (toto je krásné, vznešené ap.), soud vkusový vyjadřuje vztah subjektu k pozorované skutečnosti (toto se mi líbí, nelíbí ap.). Vzhledem k tomu, že v obou typech soudů je ve větší či menší míře zastoupen subjektivní prvek, někteří teoretici tyto dva soudy ztotožňují. Soudy estetický a vkusový se odlišují od soudu logického, který je věcný a relativně objektivní (má předmět). Vzhledem k tomu, že architektura není čistým uměním, neboť má praktickou funkci, provází v jejím případě estetický soud výrazně i mimoestetické souzení (funkčnost díla ap.).

formalismus – záliba ve formálních procedurách, zdůraznění rozhodující úlohy formy a jejích složek ve skladbě uměleckého díla. Projevuje se např. v akademismu. V architektuře vede k rozporu mezi účelem konstrukce a formálně uplatňovaným konstrukčním tvarem.

Gesamtkunstwerk - doslovně souborné umělecké dílo - celistvé, jednotné umělecké dílo, vzniklé vzájemným působením různých oblastí výtvarného i jiných umění. Termín původně použil Richard Wagner, který charakterizoval hudební drama jako vrcholné umění sjednocující poezii, hudbu, výtvarná umění, drama a tanec. Obdobné je estetické působení například bohoslužby, zejména v katolických chrámech (působení architektury, výzdoby, chrámové hudby, světla, vůně kadidla ap.). Velká část architektury má charakter Gesamtkunstwerku, na němž se v souladu podílí množství estetických faktorů i druhů umění a to nejen výtvarných, ale například i hudby (hudební rozměr prostoru, ozvěna, rezonance). Celistvost a mnohostrannost architektonického vjemu klade specifické nároky při zobrazení architektury. V. t. katedrála - katedrála jako Gesamtkunstwerk

gradace – stupňování; v architektuře stupňování výtvarného účinku díla směrem ke kompozičnímu jádru. Smyslem gradace je zvýraznění dané architektonické kompozice, vrcholící dominantou. U větších kompozičních celků (města ap.) většinou gradace neprobíhá stejnoměrně; po určitém vyvrcholení nastává pokles, který je vystřídán mocnějším vzestupem.

kánon – měřítko, stanovené pravidlo; 1. soubor zásad a předpisů platných v určitém oboru; 2. a) ve výtvarném umění slohově podmíněný řád proporcí, vyjadřující dokonalou úměrnost poměrů a vztahů jednotlivých částí těla, stavby a podobně. V období starověku a v renesanci bylo vytváření kánonů motivováno hledáním ideálních věčných proporcí krásy, v současnosti je význam kánonu pojímán relativně. – V architektuře kánon stanoví zejména základní poměry a vztahy hmot, článkování, rytmus a logickou následnost skladebných prvků (viz též architektonický řád). Dodržování přísných konvencí mj. umožňovalo snadné předávání zásad, navrhování staveb bez použití architektonické kresby nebo plánu (poměrně stručný souhrn pravidel například zahrnul výstavbu celého dórského chrámu). Z antiky se zachovaly úvahy o architektonickém kánonu zejména ve spisu Vitruviově, v Indii je významným dílem Silpa sastra. Viz též modul, modulor,; 2. v užším smyslu normativní soustava proporcí lidského těla a jejich vztahů, uplatňovaná zejména v sochařství. – Název pochází z řečtiny; původně vzorná míra.

konvergence - sbíhavost; mírné sbíhání dlouhých kolonád, uličních front a podobně. Kompoziční princip vyvolávající optickou iluzi. Poutník procházející mezi kolonádami ke chrámu nebo jiné dominantě považuje kolonády za rovnoběžné a průčelí chrámu, ke kterému sloupoví směřuje, se mu jeví vzdálenější a větší, než je ve skutečnosti. Efekt konvergence byl užíván zejm. v období baroka, např. Fr. Borrominim v kolonádě (průchodu) římského paláce Spada, která se v jednom směru zužuje a snižuje. Proslulé je užití tohoto efektu na schodišti Scala Regia ve Vatikánu od G. L. Berniniho, kde je perspektivní dojem zesílen i postupně se zmenšujícími architektonickými články (sloupy, nikami, kasetami valené klenby). Opačný kompoziční princip se nazývá divergence. - Z latinského konversus sbíhavý, směrem různý.

kýč – obecné označení pro podbízivý výtvarný projev většinou s minimální uměleckou hodnotou, pro který je charakteristické uplatnění všeobecně srozumitelných a na emoce a pudy diváka působících námětů, postupů a postojů. Při vnímání kýče uchvacuje v první řadě nikoli originalita a uměleckost provedení nebo ideový záměr, ale samotné vybrané téma, vzbuzující jednoznačnou citovou odezvu (mladá dívka, plačící dítě ap.). Vedle sentimentality, přecitlivělosti a nevkusu se kýč může projevovat i v hrubosti a násilí. Pojmově i fakticky není snadné odlišit kýč od umění, neboť kritéria, která je navzájem odlišují, bývají dobově i osobnostně podmíněna. Stanovit kýč v architektuře je ještě obtížnější než v malířství a sochařství, protože architektura svou podstatou není obrazivým uměním. Kýč lze rovněž odlišit od braku, který na rozdíl od kýče nepředstírá žádnou uměleckou hodnotu, i od zábavního průmyslu, jehož pokleslá část je často srostlicí braku a kýče.

metafora - v teorii postmoderní architektury (Ch. Jencks) jeden ze základních prvků architektonické řeči. Člověk se vždy dívá na novou budovu měřítkem jiné stavby nebo podobného předmětu - tedy pomocí metafory. Vše nové je pochopeno metaforou, např. betonové mříže v 50. letech byly interpretovány jako včelí úl, struhadlo ap. Poté, co byly přijaty jako samozřejmost byly již nazývány z funkčního hlediska a ne metaforicky (toto je patrová garáž). Potom mohly samy sloužit jako nástroj přirovnání: tato budova vypadá jako velkokapacitní patrová garáž. Cesta od metafory ke klišé, od novotvaru přes trvalé užívání až k architektonickému znaku je cestou mnoha úspěšných architektonických forem a technik. Významné jsou i negativní metafory - lepenková krabice, krabice od bot, králíkárna.

metoda analytická - pojetí památkové péče vycházející z teorie rakouského profesora A. Riegla o nedotknutelnosti památky v dochovaném stavu. Je založena na analýze a rozboru, odhaluje starší části (vrstvy) památek. Památku je třeba zajistit v té podobě, v níž se zachovala (bez doplňků a rekonstrukcí; viz též konzervace), ale s fragmentálním odhalením stop historických úprav, doplňků, přestaveb (např. odstranění vymezeného úseku barokní omítky paláce, aby byla vidět původní renesanční sgrafitová fasáda). Koncepce analytické metody byla zaměřena proti metodám purismu. Jejím nedostatkem je to, že zachováváním (popř. odkrýváním) všech dochovaných stop starších stavebních a slohových fází oslabuje celkový jednotný účinek stavby. V tomto smyslu na analytickou metodu reagovala syntetická metoda.

metoda syntetická – jedna z metod památkové péče. Byla rozpracována ve 30. a 40. letech 20. stol. pod vlivem strukturalismu. Památkový objekt má být respektován jako celek, při jeho obnově je třeba usilovat o ucelený umělecký výraz vyjádřený převládající slohovou jednotou. Pozornost byla obrácena i k širším souvislostem památky a k památkovým celkům. Syntetická metoda kritizovala estetické rozdrobení objektu, které bylo často výsledkem analytické metody, někdy se však nevyhnula úskalí purismu.

monumentalita - mohutnost, velikost; estetická kategorie vyjadřující to, co převyšuje každodennost, dočasnost a křehkost a obrací se k věčnosti a nadčasovým hodnotám. V architektuře (ale obvykle i všeobecně) je spjata s představou hmoty, důkladnosti, tíhy a stability a bývá ztotožňována s klasickou tradicí. Monumentalita ve své podstatě není přímo spojena s rozměry stavby, ale vyplývá z vyváženého vztahu proporcí a hmoty stavby. Otázka monumentality se ve 20. století stala problémem zejména pro moderní funkcionalistickou architekturu, která se ve své programové snaze po antihistorismu záměrně odvracela od architektonických prostředků, které monumentalitu navozují. Naopak předmětem zájmu se stala monumentalita pro architekty moderního italského neoklasicismu a zejména pro ideologicky zaměřenou architekturu Hitlerova Německa a Stalinova Ruska (socialistický realismus).

Potřeba monumentality pro vznik památníků, které by přetrvaly svou dobu a staly se dědictvím dalších generací byla reflektována i v demokratických zemích, byly však hledány nové (neklasické) způsoby jejího vyjádření (Le Corbusierův brutalismus, L. Kahn, zčásti P. C. Johnson), i když zejména oficiální budovy byly často stavěny na základě klasického tvarosloví.

naturalismus - výtvarný projev co nejvěrněji do všech podrobností napodobující předlohu přímo převzatou z přírody. V architektuře se projevil např. v období pozdní gotiky, kdy byla tesána žebra v podobě pahýlů stromů (Královská oratoř v chrámu sv. Víta v Praze; H. Spiess), popř. celé sloupy v podobě kmenů (zámecká síň v Bechyni od W. Roskopfa).

organická architektura - 1. obecně architektura inspirující se účelností, funkčností a přirozeností přírody. Inspirace přírodou provází celé dějiny architektury (viz též bionika), v teorii se však výraz “organický” poprvé objevil až roku 1841 v knize De l'Art et du beau (O umění a kráse) od francouzského estetika H. F. R. de Lammenaise a roku 1843 u amerického sochaře Horatia Greenougha (* 1805, † 1852). Dále termín používal i J. G. Semper a L. H. Sullivan, který vyzdvihl analogie mezi přírodou a architekturou. Silné organické motivy se projevují v díle A. Gaudího, ale též v expresionismu (potlačení pravých úhlů) a jinde.

Cílevědomě rozpracoval organickou architekturu až F. L. Wright v souvislosti s jeho programovým návratem k přírodě. Na rozdíl od architektonického purismu Wright nevycházel z abstraktně geometrických forem, ale snažil se vycházet vstříc potřebám určitého člověka a určitého prostředí. Typické je vyhýbání se ostrým hranám a úhlům a velkým plochám. Dům musí podle Wrighta růst z potřeb lidí a z charakteru země jako živý organismus. Vedle Wrighta byli stoupenci organické architektury např. P. Soleri, R. Neutra, H. Häring, H. Scharoun a A. Aalto. V českých zemích uplatňoval organickou architekturu Scharounův žák L. Šlapeta (rodinné domky na severní Moravě, např. vila zvěrolékaře v Hlučíně u Ostravy; 1933 - 34). V poslední třetině 20. stol. reaguje svou organickou architekturou na zplanělou strohost internacionálního stylu např. G. Domenig; 2. architektonický směr konce 60. let v Maďarsku, založený Imre Makoveczem (* 1935). Používá organické materiály (dřevo, rákos), je ovlivněn maďarskou lidovou architekturou. Některé stavby se inspirují tvary člověka, zvířat, rostlin.

postmoderna – pojmenování jednoho ze soudobých kulturních trendů. Jako obecný pojem se užívá přibližně od roku 1947, po roce 1979 získal pojem status jednoho z hlavních pojmenování euroamerické kultury. Vymezení postmoderny se upřesňuje v diskursu k moderně, kterou postmoderna chápe jako kulturní formaci spjatou s industrialismem, evropským antropocentrismem a koncepcí jedné pravdy a jediného cíle. Stoupenci postmoderny usilují naopak o revizi totalizujícího panství racionality s jeho sociálními a psychickými důsledky a o překlenutí propasti, která se v důsledku racionálních inovací vytvořila mezi moderní a tradiční kulturou. Odmítají vývojová hlediska pokroku, vizi intelektuální a kulturní nadřazenosti západní civilizace i nadřazenost racionality v procesu poznání. Prosazují vícealternativnost lidských přístupů ke světu, pluralismus kultur, tradic, ideologií a forem života. V rámci postmoderny jsou rehabilitovány i mimoracionální poznávací postupy, proti apriorním estetickým kánonům se hledají pravidla umělecké tvorby vyplývající přímo z procesu tvoření.

Postmodernistická tvorba (viz též postmoderní architektura) má eklektický ráz, využívá historického bohatství jako zdroje myšlenek, postupů, látek a forem, s kterými často pracuje pomocí ironie (vedle citací užívá hlavně metaforu, travestii, pastiš), ve snaze o mnohovýznamovost děl kombinuje různé slohotvorné prvky a žánry. Velká část postmoderní kultury byla záhy využita komerčním průmyslem k nezávazné hře na prohloubení “alternativnosti konzumu”, což podstatně zdiskreditovalo jinak oprávněné úsilí vyrovnat se se západní modernitou, která se na sklonku tisíciletí pravděpodobně dostává do slepé uličky.

pravdivost v architektuře - jeden ze základních požadavků dobré architektury; zároveň však pojem složitý a různě interpretovaný, z velké části dobově a ideově podmíněný. - Obecně může být architektonická pravdivost definována jako přesvědčivost architektury vzhledem ke slohu, materiálu (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 1), vztahu vnitřní a vnější formy, vnitřního a vnějšího prostoru (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 2), formy a účelu (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 3), formy a funkce (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 4) a podobně. Zvláštní kapitolou je otázka pravdivosti při ochraně a rekonstrukci památek (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 5).

Pravda je svou povahou kategorie spíše filosofická, zatímco krása spíše estetická. Tradiční antické pojetí uvádí obě kategorie do úzkých spojitostí, avšak již ve starém Řecku probíhal spor o dvojí pojetí pravdy (filosofické a estetické; viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 6). Otázka pravdivosti v architektuře se dostala do popředí zejména ve 20. století v souvislosti s nástupem moderní architektury a s odmítnutím historických “pseudo- slohů" jako formálně, funkčně a materiálově nepravdivých (viz pravdivost v architektuře - zpochybnění 7). Například podle zásad moderní funkcionalistické architektury by měl vnějšek budovy věrně zobrazovat její vnitřní strukturu a hmotný účel. Nově byla otázka pravdivosti revokována představiteli postmoderní architektury, kteří usilují o “lidsky obyvatelnou" architekturu i za cenu rozbití totalizujících zásad moderní architektury.  I v postmoderně je samozřejmě otázkou míra pravdivosti - například v užití zdobných prvků (mají vyvolávat odezvu, mají být kódovanou výpovědí, ale neměly by sklouznout ke kýči).

     Postmoderní teoretikové (Ch. Jencks) ukazují, že pravdivost stylu je historicky podmíněna a autentičnost a poctivost mistrů moderní architektury se navíc staly v konzumní společnosti stejným obchodním zbožím jako třeba obrazy P. Picassa.

Téma tohoto hesla je rozvíjeno v dílčích heslech:

zpochybnění Složitost a rozporuplnost při hledání pravdivosti v architektuře lze naznačit (bez nároků na úplnost) několika zpochybněními:
Moderní architekt J. Kotěra píše ve stati O novém umění (1900): “Nemůže se mi tedy líbiti, když traverzní konstrukce se provádí jako kamenný architráv, nemůže se mi líbiti, když kámen vůbec jiným materiálem imituji, nemůže se mi líbiti, vnucuji-li dřevu formy kamene, nemůže se mi vůbec žádné zakrývání a žádná imitace líbiti, neboť obojí je rozpačitost a lež.” - Na druhé straně však například Perretova “betonová gotika” působí přesvědčivě. Pravda spočívá tedy ještě v něčem jiném.
Pseudogotické i pseudorenesanční fasády činžovních domů ukrývají za sebou stejně fádní prostor měšťanského bytu, neodpovídající ani gotice ani baroku. Na druhé straně vnější prostor (a obal) barokních staveb velmi často neodpovídá vnitřnímu prostoru (z vnějšku je budova členěná a v půdorysu obdélná, zevnitř nečleněná a elipsovitá). Do jaké míry jsou či nejsou oba případy pravdivé? A vzhledem k čemu?
Je falešné, když továrna má podobu zámečku, hvězdárna podobu hradní věže. Je kamufláží, když koňské stáje vypadají jako zámecká křídla - avšak například v pražském zámku Trója, nebo v cisterciáckém klášteře ve Žďáru nad Sázavou právě tato “kamufláž” umožnila slohovou a estetickou jednotu stavby. Co a jak je tedy falešné? A jak by měla být pravdivá například architektura léčebny dlouhodobě nemocných nebo domova důchodců? Pravdivostí francouzských revolučních architektů (C. N. Ledoux) byla tzv. architecture parlante (hovořící architektura): dům dřevorubce v podobě sekery, dům sexuální výchovy v podobě fallu. Ukazuje se však, že pravdivost architektury je v něčem jiném, než v její prvoplánové názornosti (mj. se tak reprezentuje i rozpor mezi doslovností a symboličností; viz též symbolismus v architektuře).
Je falší kamuflovat technologie estetikou minulosti (větrací šachta metra v podobě renesanční vily, telefon v podobě klasicistní sošky). Básník Jaroslav Seifert vzpomíná, jak po delší době přišel k příteli, básníku a teoretiku Karlu Teige do funkcionalisticky upraveného bytu: “...neměl ani záclony na oknech, ty rovněž zavrhl, a holé stěny jeho bytu zdobila jen roura od větráku, jejíž nutnou samozřejmost zdůraznil odlišnou barvou. Červenou! Musím však přiznat, že v takto uspořádaném bytě nebylo už tak pěkně jako dříve...”. Co je pravdivé, co je krásné? Technologickou pravdivost zdůraznila nejvíce high-tech architektura (např. pařížské Centre Pompidou); veškerá obslužná technika, eskalátory, ventilátory, rozvody jsou demonstrativně umístěny zvenčí na fasádě (tak jak to již dříve popsal spisovatel Italo Calvino v Neviditelných městech). Nic z funkce se nezakrývá. Je to pravdivé nebo protipřirozené? Vždyť např. vnější symetrie lidského těla uvnitř ukrývá funkční nesymetrii “provozních” orgánů... Je či není vystavení toho, co bývá skryto pravdou? A krásou? Co je lidsky pravdivé?
Vše co bylo živé se proměňovalo. Ani nejvýznamnější stavby neušly přístavbám, přestavbám ap., měly-li zůstat funkční i v jiné době. Je tedy pravdivé stavby pouze konzervovat, nebo znovu oživit?
V době Platónově se řešil problém, zda má být pravdivost architektury založena na kráse a pravdě optického vnímání (vzhledem ke kráse), nebo fakticky (vzhledem k rozumu). Konkrétně šlo o problém, zda lze povolit iluzivní prostředky pro vyjádření jasného estetického vjemu. Například zda je vhodné mírně naklánět krajní rohové sloupy řeckého chrámu, neboť teprve pak je zrak v důsledku optického klamu dokáže vnímat jako svislé. Viz též iluzionismus. Co je tedy pravdivé? Paradoxy krásy a pravdy pokračují dodnes: panelové fádní sídliště je svým způsobem pro českou realitu 70. a 80. let pravdivější než např. atypické terasovité domky, neboť pravdivěji odráží každodennost uniformního a redukovaného života “reálného socialismu.”
F. X. Šalda se svým typickým zaujetím reaguje na falešnost historických slohů těmito slovy: “Jak malicherně a titěrně vypadají... kamenné stavby našich měst se svými takzvanými estetickými zásadami, se svými kupolemi a sloupy uloupenými z renesančních paláců! Jaká podvodná maškaráda, jaká hnusná fraška a parodie, jaké falsátorství základního rytmu umělecké poctivosti a pravdy... Taková moderní kopie starého stylu není ničím, než historickou lží, podvodem a plagiátem” (Nová krása, její genese a charakter). Na druhé straně v současnosti již falešnost historizujících slohů necítíme tak silně jako modernisté 1. poloviny 20. století. Historizující architektura zřejmě často odpovídá potřebám života (pravdě života) stále lépe než například formálně vrcholně pravdivá vila Tugendhat od Miese van den Rohe, která je však lidsky prakticky neobyvatelná.

relativní zhodnocení - Rozhodně nelze brát kategorii pravdivosti v architektuře jako libovůli anebo pseudoproblém jen proto, že se pravdivost nedá definovat; jde totiž o rovnici o nekonečně neznámých, neboť architektura se odvíjí v souvislosti s obdobně nekonečnou rovnicí života. V dobré architektuře se zřejmě bude otázka pravdivosti vždy řešit v souvislosti s hledáním výrazu, který by odpovídal lidské potřebě a schopnosti bydlet (viz též bydlení).
purismus - úsilí o stylovou čistotu v tvorbě, zejm. architektonické. - Z latinského purus čistý. Architektonický purismus reprezentují dva odlišné směry: historický purismus 19 století a moderní purismus.

Téma tohoto hesla je rozvíjeno v dílčích heslech:

historický purismus 19. století Směr v historizující architektuře a v obnově historických staveb v 19. století. Je pro něj charakteristické přísné lpění na tzv. čistém slohu a nekompromisní odstraňování pozdějších úprav (např. barokního vybavení gotických chrámových interiérů, barokních helmic gotických věží, renesančních štítů gotických domů ap.). Historické stavby byly tedy “očišťovány" do původního stavu, v některých případech i bez jasných dokladů a dokumentace. Nerespektováním pozdějších architektonických doplňků byla někdy narušena organičnost stavby. Proti metodám purismu byla zaměřena analytická metoda památkové péče. Významným teoretikem i praktikem purismu byl francouzský architekt Viollet-le-Duc, v českých zemích zejm. J. Mocker.
moderní purismus Umělecký směr v období 1918 - 25, založený francouzským malířem A. Ozenfantem a architektem Le Corbusierem, kteří vydali manifest Apré le cubisme (1918, Po kubismu) a nový směr propagovali v revui L'Ésprit Nouveau (Nový duch, 1920 - 25). V protikladu k syntetickému kubismu jeho představitelé usilovali o návrat ke kubistickým počátkům (zpočátku v malířství; u Le Corbusiera lze předstupně nalézt již asi od roku 1910). - Podle teorie purismu má být výsledného účinku architektonického díla dosaženo co nejmenšími prostředky, důraz je kladen na konstrukci a tvarové oproštění architektury (uplatnění primárních geometrických těles) v celku i v detailu.  Symbolem nového umění se stal stroj jako výraz dokonalosti a odstranění všeho, co nevyplývá z jeho funkce. Puristické principy byly přejaty a dotvořeny funkcionalismem.
Absence zdobnosti a geometrická střízlivost puristických staveb však neznamená opuštění estetického zřetele, ten byl naopak ve srovnání s eklektickou architekturou spíše vystupňován vysokými nároky na kompozici a proporce plných a prázdných ploch a na jejich vzájemné kompoziční vztahy. Charakteristické jsou precizní detaily, uvolněné vnitřní prostory, transparentní a plné světla, soulad architektury s nábytkem z kovových chromových trubek.

Významnými představiteli puristických tendencí byli kromě Le Corbusiera a A. Ozenfanta zejm. architekti sdružení v holandské skupině De Stijl (J. J. P. Oud). Do českého prostředí uvedl purismus svými studiemi J. Chochol (některými studiemi z roku 1914 purismus dokonce anticipoval), významnými představiteli byli zejm. členové Puristické čtyřky. Purismem byl ovlivněn i J. V. Kroha, J. E. Koula, J. Krejcar a B. Feuerstein, J. Zázvorka, K. Roškot, O. Tyl a další.

 Le Corbusier o purismu píše: “Architektura je dovedná, přesná a skvělá hra objemů nahromaděných pod světlem, tedy harmonický rytmus ploch, světla a stínu."

rytmus – pravidelné střídání alespoň dvou rozdílných prvků, motivů v čase (hudební rytmus), ploše i v prostoru. V architektuře se vytváří pravidelným střídáním architektonických článků (např. arkády), opakováním jednotlivých motivů v kompozici průčelí nebo ve skladbě hmot. Pravidelný jednoduchý rytmus většinou vyjadřuje vážnost a monumentalitu stavby, složitý rytmus často naznačuje určité uvolnění a hravost. Rytmus se uplatňuje rovněž v urbanismu (stromořadí, rozestavění dominant ap.). – Viz též eurytmie.

symbolismus v architektuře - ačkoli je architektura svou povahou abstraktním uměním, nezanedbatelnou součástí větší části architektury (a urbanismu) je její symbolická složka. Znamená to, že stavba nebo některá její část symbolickou (znakovou) formou tlumočí určitý předmět nebo myšlenku. Nejsilněji je symbolická složka zastoupena u pomníků a památníků, kde často převažuje nad funkčností, velký význam má rovněž u oficiálních staveb, vyjadřujících ideologii doby (chrámové věže, široká otevřená průčelí reprezentativních budov, symbolické opevnění - krenelování - renesančních radnic). Velice rozšířený je symbolický dekor (plastický, malířský), který však v pravém slova smyslu nevytváří architektonický symbol, pouze symbolickým významem stavbu funkčně individualizuje a zařazuje (rodové a státní znaky ap.).

Často získaly symbolický význam i slohotvorné prvky jako celek. Typický je zejm. ideologicky motivovaný historismus (např. v českém baroku poukaz na dobu Karla IV. uplatněním gotických prvků), v období historismu různé styly symbolizovaly různé funkční zařazení staveb (gotika byla určena pro stavby sakrální a charitativní, renesance pro budovy správní ap.). Některé symbolické architektonické znaky jsou v dané civilizaci relativně ustálené a všeobecně rozšířené (vertikalita chrámových věží v křesťanském světě, stupňovitá centrální část hinduistických chrámů, symbolizující mytický střed světa - horu Meru), jiné dobově omezené (chrámové věže protireformačních kostelů se stavěly po stranách apsidy jako symboličtí strážci oltáře), další vytvořené pro konkrétní případ (např. Newtonův kenotaf E.-L. Bouléeho symbolizující zemskou sféru). Některé konstrukční prvky byly dodatečně opatřeny symbolikou (gotický oblouk interpretovaný jako sepjaté ruce, ústřední svorník jako symbol Krista).

V nejpokleslejší formě může stavba zobrazovat naturalisticky určitý předmět, přičemž se symbolické poukazy vytrácejí ve prospěch prvoplánového zpodobnění; děje se to zejm. v moderní době z komerčních (reklamních) důvodů (např. obuvní továrna - bota, bistro - hamburger ap.), avšak podobný charakter měla i tzv. architecture parlante (hovořící architektura) francouzských revolučních architektů, např. Ledouxův dům dřevorubce v podobě sekery, dům sexuální výchovy v podobě fallu. Některé typy staveb (svou podstatou třeba zcela nesymbolické) v důsledku svého rozšíření získaly znakový identifikační charakter a na základě vžité dohody se staly téměř obecně závaznými (osobitá znakovost benzínových stanic).

Významnou symbolickou funkci měl od počátku architektury její půdorys (architektonický i urbanistický), který často vyjadřoval propojení lidského mikrosvěta s kosmickými vztahy (více viz v hesle orientace architektury). Např. rozložení dominantních objektů horního Nového Města pražského symbolizovalo v době Karla IV. Jeruzalém, Berniniho kolonáda na náměstí sv. Petra v Římě symbolizuje otevřenou náruč církve. I půdorysná symbolika může být jednorozměrná a symbol se v ní redukuje na znak: Santiniho půdorys dvora Lyra v podobě lyry, půdorys hlavního města Brazílie (silueta letadla) symbolizuje rychlý start země k modernizaci.

Od nejstarších dob až do období baroka se symbolika vázala zejm. na obecné vyjádření ideje (např. symbolika tibetského čhörtenu), někdy s hlubokým a složitým esoterním významem (katedrála v Chartres, letohrádek Hvězda). Symbolismus se výrazně uplatňoval především v období gotiky a baroka, zatímco v době renesance byl oslaben. Později symbolika poukazovala spíše na účel stavby. Od doby neoklasicismu estetické koncepce symbolický význam staveb většinou odmítají, neboť stavba má plně vyjadřovat pouze sebe a být v tomto smyslu soběstačná. Tento názor v estetice přetrval až do poloviny 20. stol. (avšak ani funkcionalismus se symbolismu zcela nevzdal, např. při záměrném zdůraznění strojové estetiky - nautické a aeronautické motivy). Výjimku ve všeobecném odmítání symbolické funkce architektury tvořily zejm. totalitní země (SSSR, fašistické Německo), které plně využívaly i symbolického působení architektury (mj. docházelo i k vědomému nahrazování starých symbolů novými - např. v socialistických zemích vědomá tendence potlačit dominanty venkovských kostelíků vysokými obilnými sily ap. ). Podstatně byl přehodnocen vztah k symbolismu až v postmoderní architektuře, která (ve své nepokleslé nezkomercionalizované formě) dává přednost pluralitě symbolických poukazů před jednoznačnou symbolikou (vícenásobné kódování stavby ap. Viz též metafora).

Symbolika sakrální poukazuje k tajemství, symbolika profánní (znaková či značková) poukazuje na jeden význam. To je jeden z důvodů, proč např. malý venkovský kostelík vnímáme jako dominantu, zatímco velké obilné silo nikoli. Obdobně lze konstatovat, že v moderních městech došlo k porušení smyslu výškové dimenze - moderní výškové stavby jsou svou funkcí většinou velmi přízemní.

typ – v architektuře vzor, předloha, často opakovaný ustálený základní tvar (forma), vyskytující se v určitém časovém rozmezí nebo v dané oblasti. Může to být architektonický článek (kyma), půdorysný rozvrh (typ Il Gesu, peripteros), celkové prostorové uspořádání (bazilika) ap. Každý architektonický sloh si vytváří své vlastní architektonické typy, jiné přejímá, respektive je upravuje a přizpůsobuje. Na základě architektonické typologie lze rozlišit např. architekturu palácovou, kostelní, domovní, sloupovou, bazilikální a další.

vkus – zčásti získaná, dobově (slohově) podmíněná a zčásti intuitivní schopnost člověka hodnotit a posuzovat estetické jevy (rozlišovat krásu a ošklivost, soulad a nesoulad a podobně) a celkově se orientovat v estetické sféře. Vkus není jediným ani dostačujícím měřítkem estetické hodnoty výtvarného a architektonického díla; je třeba jej doplňovat a korigovat na základě hlubšího pochopení norem estetických a estetických kategorií.

vznešeno – kategorie estetiky vyjadřující přirozenou eleganci a ušlechtilost suvisející například s důstojností a velikostí. Dojem vznešenosti může být odlehčen půvabem, lehkostí a podobně. Vznešeno je blízké ideálu krásy či božství, sugeruje harmonii, vnitřní soulad, časté je jeho sepětí s přírodou. Podle Jeana Paula (* 1763, † 1825) vzniká poté, co nekonečno vstupuje do konečného světa člověka. Častá charakteristika zejména vrcholně antické architektury (Parthenón).


>>> zdroj


>>> další odkazy
- viz níže



Submenu

 

 
 
 
 
 
 
 

PŘÍPRAVNÉ KURZY K TALENTOVKÁM NA ARCHITEKTURU

Powered By CMSimple.dk | Design By DCWD | 2Bdesign